|| CRÍTICAS | AMERICANA FILM FEST 2022 | ★★☆☆☆

Sophie Jones

Jessie Barr

Chica, interrumpida

Júlia Gaitano i Mendizábal

Barcelona | Americana Film Fest |

Estados Unidos, 2020. Dirección: Jessie Barr. Guión: Jessica Barr, Jessie Barr. Producción: The Sounding Board. Fotografía: Scott Miller. Montaje: Naomi Sunrise Filoramo. Música: Nate Heller. Reparto: Natalie Shershow, Elle Layne, Skyler Verity, Chase Offerle, Sam Kamerman, Jonah Kersey, Tristan Decker, Katie Prentiss, Sharae Foxie, Kyle Stoltz, Jessica Barr. Duración: 85 minutos.

Hace solamente unos seis meses escribí en esta misma publicación sobre el debut de una jovencita francesa, Suzanne Lindon, con Spring Blossom (Seize Printemps, 2020). La película de Lindon, que pudimos descubrir en el marco del Festival D’A de Cine de Autor de Barcelona, capturaba de una forma muy simple y bella algunas de las características de la experiencia adolescente en nuestros tiempos. Jessie Barr, directora de Sophie Jones, a diferencia de Suzanne Lindon, no tiene la misma edad que su protagonista. Quién sí la tiene es Jessica Barr, prima de la realizadora norteamericana, con quién firma el guión a cuatro manos. Jessica es la encargada de encarnar su respectivo drama adolescente, como lo era Suzanne Lindon en su ficción. Por lo tanto, podemos decir que nos encontramos ante dos casos de características similares. Aunque esto no suponga forzosamente que sus ficciones tengan que ser más ciertas u honestas que otras con las que no compartan esa parte de verdad, partir de experiencias que son cercanas para aquellas que las escriben ayuda a arraigar los argumentos a una sinceridad necesaria. No se puede negar que la adolescencia es una etapa especialmente delicada a la hora de ser representada en la gran pantalla. En el audiovisual, se tiende a tratar dicha época vital o bien desde el drama desorbitado, que solo puede existir en términos tremendistas, o bien desde la banalidad, mostrando adultos no funcionales siempre víctimas de ridículos arrebatos insustanciales. La convivencia de ambas condiciones es terreno poco (y mal) explorado. Es curioso, pues, observar las raras ocasiones en las que encontramos territorio fértil en dichas contradicciones.

Sophie Jones es un fragmento de la vida de la ya mentada muchacha. Así como la experiencia vital de Suzanne en Spring Blossom estaba marcada por un primer enamoramiento complejo e inviable, la de Sophie lo está por el duelo, que la empuja a explotar su lado más irreflexivo. Se da a entender que la madre de Sophie ha fallecido recientemente —¿Hará un año?, ¿Seis meses?, el tiempo en Sophie Jones se siente incierto—, dejando tras de sí un marido algo desorientado y dos hijas de 15 y 16 años, respectivamente. Sophie es la mayor, y se ve abocada a tener que hacer frente a todo el dolor que la ausencia de su madre le provoca mientras navega por esta complicada etapa bisagra. Inmersa en su tramo final en el instituto, tendrá que compaginar dicha carga emocional, que intenta disimular en todo momento, con sus primeras experiencias sexoafectivas y la vida de estudiante. Uno de los aspectos más sugerentes en Sophie Jones es que a pesar de que en cualquier momento se podría entregar sin reparos a su faceta más dramática, nunca llega a caer del todo en la trampa. La experiencia de Sophie es auténtica y universal, ni más ni menos dura de lo que sería para una adolescente real. Desde las tentativas incipientes para descubrir los intríngulis del mundo del sexo, aunque sea como forma de enmascarar un dolor no gestionado, hasta las fiestas y las borracheras, los enfados y desenfados con sus amigas, la relación con su hermana… todo ello puede resultar familiar.

En otras palabras, como dramedy indie adolescente, lo tiene todo para funcionar como tal. Jessica Barr resulta una Sophie más que creíble, así como el resto de personajes que, aunque no tienen espacio suficiente para desarrollarse al margen de la protagonista, no desentonan en el filme. La película, formada por una suma de secuencias en ese todo vital de Sophie, transcurre sin tregua y tiene una razón de ser. Sin embargo, le falta «eso», aquello que los angloparlantes denominan el «it factor». Un je ne sais quoi que transforme Sophie Jones en algo sobresaliente, y no simplemente correcto. Su mayor lacra es que no es memorable. Su fotografía, los diálogos, las formas, son las de cualquier otro dramedy indie. Siguiendo la estela de figuras muy influenciales en las jóvenes creadoras de hoy en día, como Greta Gerwig, con sus protagonistas atolondradas, contradictorias y perdidas, o las Girls de Lena Dunham, que rezuman feminidad y ambigüedad por partes iguales, parece que hacer lo que ellas hicieron fuera tarea fácil. Exportar un mumblecore millennial a otras generaciones, mostrar una rebanada de la vida de cualquiera y que genere interés solo por contener verdad. Eso, sin embargo, no sucede sin más, tiene que contener ese «algo». Sophie Jones, si bien tiene buenas intenciones, con alguna salida brillante e incluso instantes especialmente inspirados, como esa escena final en la playa casi observacional, al final se pierde en un océano de medianía. ⁜

por Emilio M. Luna / diciembre 03, 2021

Jones

por Emilio M. Luna | diciembre 03, 2021

Las ilusiones perdidas

Cómo desaparecer por completo.

Estados Unidos, 2021. Dirección: Jane Schoenbrun. Guion: Jane Schoenbrun. Compañía productora: Love In Winter LLC, Dweck Productions, Flies Collective. Dirección de fotografía: Daniel Patrick Carbone. Música: Alex G. Montaje: Jane Schoenbrun. Producción: Sarah Winshall, Carlos Zozaya. Intérpretes: Anna Cobb, Michael Rogers. Duración: 86 minutos.

«Ese de ahí no soy yo», murmura Thom Yorke al inicio de How to Disappear Completely (lit. «Cómo desaparecer por completo»). Aunque la música de We’re All Going to the World’s Fair, compuesta por el cantautor estadounidense Alex G, se acerca más a la melancolía suicida de Elliott Smith que al eclecticismo preapocalíptico de Radiohead, el ethos de la banda británica —y la citada canción en concreto— permea la ópera prima de Jane Schoenbrun de principio a fin. En ella, una adolescente con problemas para socializar, de nombre (creemos) Casey (Anna Cobb), se une al reto viral World’s Fair.

El filme es indisociable del contexto en que nace —acaso demasiado para seducir al público por encima de los treinta. Hablamos de la era digital, lo que el visionario Marshall McLuhan llamó «aldea global», donde la conexión y las comunicaciones son tan ilimitadas como la soledad y el malestar que generan. Schoenbrun basa su relato en un suceso real, a saber, cuando un hombre anónimo mucho mayor que elle le dijo una noche que su novio había bebido su sangre y se estaba transformando, él también, en vampiro. El producto final no es menos perturbador que la experiencia que lo origina. El reto que Casey emprende se encuadra en la subcultura del creepypasta, consistente en cuentos de terror difundidos a través de Internet. Esta mutación democratizada de la narración oral sustenta la diégesis misma de la película en la medida en que el espectador no llega a conocer en ningún momento hasta qué punto lo que desfila ante sí es factual o trolling. Se trata de un guiño a la ley de Poe (atención al nombre del peluche de Casey), según la cual nunca puede saberse realmente si lo que alguien cuenta online es verídico o no. Le directore juega asimismo con el género cinematográfico: We’re All Going to the World's Fair es una película de terror porque su protagonista quiere que lo sea. Por medio del contenido que cuelga en la web, Casey teje una ficción acerca de los cambios paranormales que supuestamente sufre desde que el reto dio comienzo. Víctima del creepypasta, el espectador —angustiado por los testimonios de la chica— se precipita poco a poco en su red. Pero no somos los únicos.

JLB, un usuario aficionado a este tipo de historias, contacta con Casey. El talento narrativo de Schoenbrun se pone de manifiesto en la manera en que presenta a tan inquietante fantasma: primero, como un experto en el World’s Fair con una mente brillante y peligrosa; luego, como un hombre de mediana edad obsesionado con Casey que bien podría ser un pedófilo; y finalmente, como un fantoche que camufla su miseria en los fondos abisales de Internet. Al igual que nosotros, JLB confió en que las llamadas de auxilio de la adolescente fueran ciertas. No obstante, cuando la mentira sale a la luz y Casey desaparece, esta lo hace, ahora sí, por completo. Son las consecuencias del «derecho al olvido», entendido como la posibilidad legítima —si bien irrealizable de facto— de borrar totalmente nuestro rastro digital. Y lo más turbador de todo es que, pasada una hora, nosotros no conocemos mucho mejor a este dúo de impostores de lo que ellos se conocen entre sí. El debut de Schoenbrun es hijo de su tiempo en un sentido más. Gracias al anonimato que teclado y pantalla ofrecen, la construcción de una identidad propia es más accesible que nunca. La idea, que va más allá de los foros de Reddit y los vídeos de Youtube, abarca la autodefinición identitaria en su conjunto. We’re All Going to the World's Fair decortica la realidad como la extensión de un MMORPG repleto de humo y espejos donde los patrones tradicionales que hasta hace poco juraríamos nos conformaban (el nombre, el sexo atribuido al nacer, los rasgos faciales antes de que un filtro de Instagram los deforme) se diluyen en favor de la libertad personalísima a decidir sobre nosotros. Esta renuncia definitiva a cualquier clase de determinismo, avivada por la cripto-anarquía y la ausencia de normas y corsés, resulta emancipadora, sí, pero no está exenta de riesgos —sirva de ejemplo la reciente Belle (Mamoru Hosoda, 2021). En el universo imaginado por Schoenbrun, los niños necesitan someterse a sesiones intempestivas de ASMR para conciliar el sueño y amenazan online con vaciar un cargador en el estómago del padre. No es un panorama alentador, ni mucho menos; tampoco muy alejado del actual.

por Emilio M. Luna / noviembre 30, 2021

Las ilusiones perdidas

por Emilio M. Luna | noviembre 30, 2021

Erótica de la liminalidad

Outside Noise (Ted Fendt, 2021)

▶ Especial | Cine alemán Siglo XXI*

Una conversación entre dos de las protagonistas cita a Arnold van Gennep, el etnólogo que popularizó el concepto de los ritos de paso; esto es, las marcas de transición entre las etapas vitales. Se habla de la fase liminal, la parte intermedia de un rito de paso en la que se ha dejado atrás la etapa vital anterior pero no se ha alcanzado aún la siguiente. Al oír la explicación, Daniela (Daniela Zahlner) se reconoce en un estado liminal en su vida. Así nos la muestra Outside Noise, que con todas sus decisiones estructurales y estéticas expande ese concepto de lo liminal a todo su dispositivo.

A Daniela la vemos en transición entre espacios —Nueva York, Berlín, Viena— y entre tiempos más o menos amplios que van del peso de los días al paso de las estaciones. Entre situaciones que se suceden bajo una lógica de montaje impregnada de una suerte de apatía melancólica. Del mismo modo, las imágenes de Fendt quedan en plena transición entre, por ejemplo, el cine viejo y el nuevo —una diégesis de plena actualidad extrañada por las texturas en 16mm—, entre la ficción y el documental, entre el apego a la concreción de las escenas y las elipsis que hacen del tiempo una brecha permanente.

Las fuentes de Fendt parecen claras, y por aquí colea un cine de la banalidad que se espeja en Dan Sallitt, Hong Sang-soo o Angela Schanelec. Al igual que ellos, el cineasta americano, más allá de menciones como la de Van Gennep —que, lejos de intelectualizar la película, aparece de manera perfectamente orgánica—, no propone ninguna tesis social o estado de las cosas. Como esos referentes, ensaya más bien maneras de estar antes ellas. Su sensibilidad distintiva lo orienta hacia una cuestión generacional: la cosmovisión de un puñado de personajes que han sobrepasado la treintena y se descubren atrapados en una fase liminal extendiéndose ad infinitum. Como se pregunta uno de ellos, ¿qué hacemos con esos días de nuestra vida, demasiados, que se nos pasan indolentes y limitados a la esperanza de que el siguiente sea uno mejor? O bien, ¿qué hacemos con ese ruido exterior que nos demanda a la sordina el convertirnos en adultos pero no nos guía hacia nuestro rito de paso?

Hay en Outside Noise, acaso una de las cintas que mejor defina a la generación de la ansiedad, una alquimia para poner en escena todas estas preguntas, toda la carga de su formulación permanente y su ausencia de respuestas. Si bien la película, a la vez, es una respuesta. Un estudio de cómo saber vivir sobre las preguntas, de cómo hacer un paisaje sensual de ese estado transicional que parece no acabar nunca. Y ahí, en una erótica de la liminalidad, radica su auténtica belleza.

▶ Versión en alemán

Miguel Muñoz Garnica |

© Revista EAM / Madrid

* | Una sección auspiciada por el Goethe-Institut Madrid, institución pública cuya misión es promover, divulgar y promocionar el conocimiento de la lengua alemana y su cultura. |

por Emilio M. Luna / noviembre 25, 2021

Outside Noise (Ted Fendt, 2021)

por Emilio M. Luna | noviembre 25, 2021

De orilla a orilla

Crítica ★★☆☆☆ ½ de «Entre les vagues», de Anaïs Volpé.

Francia, 2021. Dirección: Anaïs Volpé. Guion: Anaïs Volpé. Distribuidora: mk2 films. Dirección de fotografía: Sean Price Williams. Música: David Gubitsch, Elie Mittelmann. Montaje: Zoé Sassier. Producción: Caroline Nataf. Intérpretes: Souheila Yacoub, Déborah Lukumuena, Matthieu Longuatte, Sveva Alviti, Angélique Kidjo. Duración: 99 minutos.

Cantaba Bob Dylan que el tiempo es un océano que se detiene en la orilla. Margot y Alma son aspirantes a actrices de teatro en París. Después de servir más de 100.000 espressos, de pintar otras tantas uñas y de muchas, muchas audiciones fallidas, las dos amigas hasta la muerte hacen al fin realidad su sueño. La obra en cuestión, titulada La rive («La orilla»), tiene como protagonista a una inmigrante francesa en Nueva York que será interpretada por Alma. Margot, por su parte, será la suplente. Los ensayos teatrales discurren en paralelo a la trama de Entre les vagues, intercalándose con noches de desenfreno en la ciudad de las luces y las visitas de Alma al hospital para tratar un cáncer del que nadie sabe. Los símiles entre el trance que esta atraviesa y la representación de la vida como un mar embravecido circundado por dos orillas —el nacimiento y la muerte — son sin duda exageradas, pero funcionan para reflejar la idea central de la película. Una idea bastante simple y manida, por otro lado.

La primera escena, precedida por las voces en off de lo que parece ser una pelea, es toda una declaración de intenciones. El vigor y el brío que se desprenden cuando la imagen prende llegan hasta el punto de desbordar los márgenes de la pantalla. El montaje es aceleradísimo, más propio del género de acción que del melodrama que tenemos delante. El movimiento, cámara en mano, incesante. Nada nuevo para el ojo impaciente de Sean Price Williams, un habitual en el cine de los igualmente frenéticos hermanos Safdie (Heaven Knows What, 2014; Good Time, 2017). Toda una declaración, decíamos, porque el segundo largometraje de Anaïs Volpé busca transmitir, en contenido y forma, la energía y la vivacidad de la juventud. No obstante, la directora francesa se esfuerza en recordar a cada momento que uno es lo suficientemente viejo para morir desde que nace y que ese divino tesoro puede apagarse de un instante a otro. En este dramatismo impostado y efectista estriba una de las mayores flaquezas de Entre les vagues: el empeño constante por resultar lacrimógena y convertirse en un tear-jerker al uso.

El otro gran talón de Aquiles tiene que ver con la sobreactuación in crescendo de la pareja de amigas a medida que la tragedia se cierne. El exceso cae fundamentalmente del lado de Margot (Souheila Yacoub), quien parece trasladar su explosivo papel de Clímax (Gaspar Noé, 2018) a este metraje. Las taquicardias y las escenas sacadas de una sesión de destructoterapia que fue demasiado lejos se repiten ad infinitum, y surge entonces la duda de quién de las dos era la enferma. No estaría de más rescatar en este punto las normas sociales que marcó Jep Gambardella para los funerales: no llorar nunca, que el dolor de los familiares sea protagonista. Con este panorama, la pieza de teatro que se interpreta dentro de la película termina por trascender incluso más que la película en sí. Las imágenes de Nueva York proyectadas en el ciclorama del escenario recuerdan a la mirada curiosa que arrojó Chantal Akerman en su documental News from Home (1977): una ciudad fantasma y alienígena, inusitadamente yerma para no dormir nunca. Esta desolación contrasta con la concepción que Alma y Margot tienen de la metrópoli estadounidense («la ciudad que nunca muere», dicen). Algo similar podría decirse del París en el que viven.

Entre les vagues sí que destaca a la hora de capturar la amistad inquebrantable entre dos mujeres de veintimuchos años que están dispuestas a todo por conseguir lo que se proponen. Que no se sorprenda nadie de que la riña con la que se abre el filme se libre entre ellas dos. Solo más tarde descubrimos que se trata, en realidad, de una actuación de método poco ortodoxa para así lograr un papel de una vez por todas. Sirva asimismo de ejemplo la escena —una de las más hilarantes— en que Margot y Alma se infiltran en una boda para mendigar algo de comida y acaban en la pista bailando con el resto de los invitados. Conforme nos acercamos al inevitable clímax, los movimientos de cámara se tornan más pausados y el ritmo más lento. Y es al arrebatar a la obra su carácter vibrante y cinético cuando la directora tropieza. Si aspira a hacerse un hueco entre compatriotas de la talla de Ducournau o Diwan, con las que converge en ese foco sobre las mujeres de la Francia contemporánea, Volpé tendrá que hallar primero una voz propia.

Carlos Cruz Salido |

© Revista EAM / 59ª edición del FICX

por Emilio M. Luna / noviembre 22, 2021

Crítica | The Braves (Entre les vagues)

por Emilio M. Luna | noviembre 22, 2021

Kétchup

Crítica ★★★☆☆ de «The Nanny's Night», de Ignacio López Vacas.

España, 2021. Director: Ignacio López. Guion: Ignacio López Vacas. Producción: Panic in Frames. Fotografía: David Cortázar. Montaje: Jesús Ramé. Música: Matías Centurión y Daniel García. Diseño de producción: Aran Gaspar. Vestuario: Angie Lynn. Reparto: Ana Garberí, Almudena Salort, Vivian Milkova, Diana Peñalver, Juan Carlos Vellido, Javier Bódalo, David Santana, Antonio Mayans. Duración: 75 minutos.

El primer largometraje del español Ignacio López Vacas llega este 2021 como culminación lógica de la que hasta ahora ha sido su trayectoria en el mundo del cine. Fanático del terror como género pero sobre todo como modo de concebir cualquier tipo de historia, ha colaborado en un par de libros dedicados a varias de sus películas más renombradas; ha dirigido varios cortometrajes caracterizados igualmente por personajes psicopáticos, tramas espeluznantes y una presencia obligada de sangre, vísceras o ambas cosas; y además es uno de los responsables de la sala madrileña Artistic Metropol, un privilegiado reducto donde pueden darse cita los espectadores más desenfadados o más avispados, para visionar tanto estrenos comerciales como propuestas alternativas que, de lo contrario, costaría mucho exhibir. En suma, es alguien que tiene claro lo que le gusta y sabe lo que hace, pues lo ha venido desarrollando en sus varias facetas artísticas (esto es, la de escritor, la de cortometrajista o la de exhibidor, sin olvidar sus participaciones en la crítica o en el jurado festivalero), siempre que se trate de un producto marcado por el sello del terror o, más ampliamente, del género fantástico. Sin embargo, pese a esta insistencia en una misma temática, no se la toma en serio, como hacen otros muchos jóvenes cineastas que forman esa llamada nueva generación del cine de terror, y que intentan trascender sus habituales pautas, buscando en él una mayor profundidad. Por el contrario, a López Vacas le gusta jugar con dichas reglas, subvertirlas, parodiarlas, para simplemente disfrutar con lo que ofrece este género, dada su naturaleza de puro entretenimiento.

The Nanny’s Night tiene por ello más de comedia que de terror, lo cual se debe a su constante desvío autorreferencial y a sus múltiples guiños y paréntesis que trastocan el drama, ese que podría ser más previsible cuando dos chicas (Ana Garberí y Almudena Salort) pertenecientes a una secta satánica secuestran a una niña (Vivian Milkova) para asesinarla. Esta es en efecto la premisa de la cinta que, como su propio título indica, se desarrolla más precisamente a lo largo de una sola noche, y una de las mentadas chicas es la niñera de ocasión de la potencial víctima, dado que sus padres (Juan Carlos Vellido y Diana Peñalver) han salido invitados a una velada. Los personajes principales son los tres anteriores, pero nada tendrá lugar según sus planes. A partir de ahí, en ocasiones el guion manifiesta de entrada, al margen de la evolución narrativa al uso, sus intenciones irónicas o directamente cómicas, como esa breve secuencia de montaje, a cámara lenta y con planos detalle, de los preparativos de la cena que comparten la niñera y la niña. En otros momentos, el humor surge por el propio devenir de los acontecimientos, como todas esas interrupciones absurdas que impiden a las dos amigas llevar a cabo su ritual satánico. Y, en fin, otras veces se encuentra en pequeños detalles para iniciados, como el aparte del personaje de Diana Peñalver, alias Paquita, en alusión al personaje que esta actriz encarnó en Braindead (Peter Jackson, 1992); o la inclusión de cortometrajes producidos por los mismos responsables de The Nanny’s Night, cuyos fragmentos pueden verse en la televisión de la casa que sirve de escenario dominante.

Más allá de estos elementos, que lógicamente atienden también a una cierta escasez de recursos y localizaciones, el proyecto denota pasión en su planificación y su realización. Esta cualidad se advierte hasta en añadidos de postproducción, como los símbolos o figuras que acompañan a los créditos iniciales, según el departamento ilustrado. Pero, sobre todo, se nota en una puesta en escena al servicio de esas referencias que mencionábamos y de la comodidad de los intérpretes. Prácticamente todo el guion está escrito en inglés y ambientado en Estados Unidos (o, mejor dicho, en el imaginario estadounidense), pero los actores no son anglosajones, sino que la mayoría tiene al castellano por primera lengua. La película no intenta ocultar esta paradoja, sino aprovecharla, para reforzar su subtexto metalingüístico, su naturaleza juguetona y aportar matices en la propia construcción de los personajes, como el ya citado de Paquita, o el que corre a cargo de Javier Bódalo como temerario repartidor de pizza. Los actores están visiblemente a gusto con esta estructura del libreto, no intentan forzar o aparentar algo que no es, sino que asumen esta circunstancia con agilidad y frescura. Es ciertamente refrescante asistir a una narración que al mismo tiempo se basa en los tópicos y los presenta de una forma tan transparente, hasta el punto de que adquieren esa nueva dimensión propia de la parodia, aunque sin caer en su exageración más burda. Por ello hay más diálogo que violencia, más kétchup que sangre, en definitiva, más cosas que se apuntan o dan a entender que las que se muestran explícitamente. Este es el gran mérito de esta pequeña cinta que, en fin, es consciente de su alcance limitado, pero también del público al que se dirige, que es al que siempre se ha dirigido su escritor y director: aquel que solo pretende pasar un buen rato mientras son personajes ficticios los que sufren… si es que sufren de verdad.

Ignacio Navarro Mejía |

© Revista EAM / Madrid

por Emilio M. Luna / noviembre 22, 2021

Crítica | The Nanny's Night

por Emilio M. Luna | noviembre 22, 2021

Un mundo aparte

El cine de Sandrine Veysset.

Artículo creado en colaboración con el Festival de Gijón,
que celebra su 59ª edición del 19 al 27 de noviembre y que le dedica una retrospectiva a Sandrine Veysset.
Texto creado por Óscar Brox (Valencia).

En un pequeño texto publicado en Libération, Agnès Varda escribía unas palabras de entusiasmo a propósito de Martha… Martha (2001), el tercer largometraje de la cineasta Sandrine Veysset. Varda, acusando un cierto aire de familia entre las imágenes del filme y las de una parte de su obra, destacaba el paisaje de campiña, la paulatina inquietud provocada por el personaje principal, cada vez más alejado de cualquier idea de mundo, así como su sensación de que no se trataba de una película dramática, sino trágica. Este último argumento, de hecho, podría servir para describir la breve filmografía de Veysset, en tanto que todas sus historias parecen tocadas por lo trágico, lo inevitable o lo fatal. O cómo la directora transforma ese poso dramático en algo diferente. En una imagen que nos zarandea, que inquieta por lo inesperado o que es, en sí misma, una alegoría del futuro.

Y’aura til de la neige a Noël? (1996), el debut en la dirección de Veysset, se inscribe en las coordenadas del drama rural. El lugar es el sur de Francia, la Provenza. La cámara de Hélène Louvart captura con atención los colores de la zona: el azul del cielo tostado por el sol, el barro y la tierra removida de las cosechas y esos verdes apagados que tanto contrastan con el paisaje de hierbas altas y cereales. Una explosión calculada del naturalismo rural. Veysset sigue el rastro de sus personajes, además, en una película en la que cada uno trata de abrirse camino en el mundo. Lo primero que observamos es la fragilidad que une a la familia numerosa de la protagonista (Dominique Reymond) con la inestabilidad que provoca la presencia del granjero y, de alguna manera, padre de los niños. Esta cuestión familiar, así como los asuntos relacionados con la maternidad, serán una constante en su cine. Sin embargo, aquí Veysset comprende que su película está formada por dos relatos: de un lado, el de la madre; del otro, el de los niños. Y que ambos giran alrededor de esa promesa que da título al filme.

Cuando Veysset se acerca a la realidad infantil, la película cambia sus coordenadas hacia ese otro cine, el de obras como A las nueve cada noche (Our Mother’s House, Jack Clayton, 1967) o Nadie sabe (Dare mo shiranai/誰も知らない, Hirokazu Koreeda, 2004), en el que lo importante es la autogestión de la vida desde esa edad en la que apenas se tienen mimbres para conocerla todos sus detalles. En una obra que habla del trabajo y de la realidad agraria, acaso con el mismo lirismo con el que los escritores norteamericanos retrataron la vida de los aparceros en la América de los 20, Veysset invierte los términos para hablarnos del trabajo de vivir. De cómo todo ese proceso, que comprende campañas, migraciones, saberes más o menos bajos y entornos poblados por rostros prematuramente envejecidos, dibuja un lugar, una pertenencia y una promesa que funciona casi como un fetiche. Que podría reflejar aquello que la teórica estadounidense Lauren Berlant definió como el optimismo cruel: una fantasía que nos aleja, sin apenas margen para darnos cuenta, de aquel objetivo que tratamos de alcanzar.

La belleza de las imágenes de Veysset y Louvart, que bebe tanto de Sin techo ni ley (Sans toit ni loi, 1985) de Varda como de las influencias del sur del país en ciertas tradiciones pictóricas, vive su éxtasis durante el final de la película. En un filme que trata de conciliar la alegría con la dureza del entorno agrario, la promesa de una nevada invernal es lo más parecido a la llegada de otro mundo. Un punto de ruptura. Una esperanza, por mucho que se trate de un espejismo y quizá nada llegue a cambiar después de esto. Sin embargo, Veysset nos ha preparado a lo largo del relato, mostrándonos las confidencias de sus protagonistas infantiles, haciéndolas entrechocar con las imágenes de una madre que nunca deja de trabajar. Y cuando el final se precipita, con los niños jugando bajo la nieve, la cineasta decide girar la cámara para, casi por primera vez, observar a la madre. Así, la ventana de la casa familiar toma los rasgos de un cuadro —recordemos, de nuevo, la influencia pictórica de Veysset— mientras la nieve golpea el cristal tintándolo con sus copos blancos. Una tintura que pronto se diluye para convertirse en esas lágrimas, de felicidad o inquietud, de tragedia, que la imagen de la madre hace brotar. Es ese momento de confianza brutal, de intimidad, en el que Veysset ha trabajado durante toda la película, y que por fin estalla en la imagen para, de alguna manera, poder clausurar el relato.

por Emilio M. Luna / noviembre 20, 2021

El cine de Sandrine Veysset

por Emilio M. Luna | noviembre 20, 2021

FICX 2021: Introducción

59ª edición del Festival Internacional de Cine de Gijón​.

▲ Ninjababy, Yngvild Sve Flikke, Noruega.
Retueyos | La distribuirá en España Elamedia Estudios.

««Una marexada de cine a contracorriente». Con estas palabras ha definido la organización del Festival de Cine de Gijón el espíritu de su próxima edición, que se celebrará en la ciudad asturiana del 19 al 27 de noviembre, de nuevo, bajo la dirección de Alejandro Díaz Castaño. Toda una declaración de intenciones teniendo en cuenta no solo el atractivo de su Selección Oficial, integrada por treinta joyas de cine independiente repartidas a lo largo de sus tres secciones principales, sino también por el retorno a las salas tras un último certamen inevitablemente virtual. Se trata de una selección ecléctica, con cineastas de todos los rincones del mundo y una fuerte presencia femenina, que recalca la esencia pionera de un festival donde la inmensa mayoría de las producciones no tienen una distribución comercial garantizada en España.

RETUEYOS

La sección Retueyos (del bable «brotes de árbol») se erige como escaparate primordial para el descubrimiento de directores y directoras que se hallan en el inicio de una prometedora carrera filmográfica. Tras triunfar con el relato Mama, adaptada a la gran pantalla en 2016, Juja Dobrachkous nos acompaña por lo más agreste del paisaje georgiano en su debut Bebia, à mon seul désir. Rodada en un blanco y negro subexpuesto, cuenta el regreso a casa de una joven para asistir al sepelio de su abuela. También en blanco y negro, aunque con la ciudad de Gijón como escenario, nos llega la ópera prima El planeta. Está coprotagonizada por la propia directora, Amalia Ulman, y su madre a la manera de dos arquetipos jarmuschianos sin nada que perder. Tras su aplaudido paso por la Berlinale, la noruega Yngvild Sve Flikke aborda en Ninjababy los padecimientos y tribulaciones de una madre que en ningún momento quiso serlo. Con un estilo desenfadado que adopta la anatomía del tebeo, se derriban, una a una, todas las concepciones que se tienen sobre el embarazo y la maternidad. Rumanía, Edén fílmico de los últimos tiempos, viene representada por Imaculat, un drama sobre la pérdida de inocencia en el contexto de un centro de rehabilitación para drogodependientes. La propia experiencia de Monica Stan, al frente de dirección junto con George Chiper-Lillemark, imbuye de un marcado carácter autobiográfico a la película. En Captain Volkonogov Escaped, dirigida por Aleksey Chupov y Natalya Merkulova en su tercer largometraje juntos, el antihéroe epónimo elude una ejecución inminente al tiempo que inicia un viaje de redención personal. Gracias a una visión kafkiana de la era Stalin, a caballo entre el thriller y la comedia, consiguió granjearse el favor de crítica y público en Venecia.

Una de las propuestas más originales —y aclamadas— del festival nace en Ruanda de la mano de Anisia Uzeyman y Saul Williams. Hablamos del musical Neptune Frost, donde neocolonialismo tecnológico, explotación minera e intersexualidad se dan cita a ritmo de música afro. El francés Elie Grappe presenta Olga, un debut muy consciente de los conflictos que atraviesa Europa valedor del Premio SACD en Cannes. Su protagonista es una joven gimnasta ucraniana que, en pleno Euromaidán, abandona el país para perseguir sus sueños olímpicos en Suiza. El tándem Jean Libon-Yves Hinant, célebre en el país galo por la serie Strip-Tease, firma con Poulet frites su segundo documental. Con tesón policiaco, se investiga el asesinato de una mujer en una banlieue de Bruselas. Rien à foutre explora con destreza la soledad de una azafata que compagina, por un lado, la mecanicidad de su trabajo en una aerolínea low-cost, y, por otro, un ocio alienante que en nada la satisface. Parcialmente rodada en Lanzarote, el primer filme de Julie Lecoustre y Emmanuel Marre cuenta con Adèle Exarchopoulos en otro de los grandes papeles de su ya de por sí brillante trayectoria. El estadounidense Dan Schoenbrun se aparta de las galerías de arte neoyorkinas (donde ya es un habitual) para dirigir y escribir su irrupción en el mundo del cine. Inspirada en fenómenos de Internet como Slender Man, We're All Going to the World's Fair acecha al espectador desde la oscuridad de la noche, hábitat propicio para las pesadillas y la locura.

• Bebia, à mon seul désir, Juja Dobrachkous, Georgia
• El Planeta, Amalia Ulman, Estados Unidos
• Ninjababy, Yngvild Sve Flikke, Noruega
• Imaculat, Monica Stan, George Chiper-Lillemark, Rumanía
• Captain Volkonogov Escaped, Aleksey Chupov, Natalya Merkulova, Rusia
• Neptune Frost, Anisia Uzeyman, Saul Williams, Ruanda
• Olga, Elie Grappe, Suiza
• Poulet frites, Jean Libon, Yves Hinant, Francia
• Rien à foutre, Julie Lecoustre y Emmanuel Marre, Francia
• We’re All Going to the World’s Fair, Dan Schoenbrun, Estados Unidos

por Emilio M. Luna / noviembre 18, 2021

FICX 2021: anotaciones sobre su programa

por Emilio M. Luna | noviembre 18, 2021